Agustín Arteaga / Enrique Franco Calvo

Del libro

Armando Zesatti:

Arte y naturaleza. 2002

Nota de los autores

El análisis de la obra de Armando Zesatti motiva a poner sobre la mesa de la discusión varios asuntos del arte contemporáneo. El primero tendría que ver con el problema del arte visto como sistema para copiar la realidad. Aquí cabria preguntar ¿por qué luego de haber pasado y estar viviéndola experiencia de la fotografía y el video, y todos los sistemas digitales y de plasma, seguimos valorando y consumiendo productos artísticos ortodoxos –básicamente el óleo sobre tela- que aspiran a copiar

con fidelidad imágenes de la realidad? Pero atrás de la respuesta a esta pregunta general, podríamos cuestionarnos de manera especifica: ¿en que nivel de la apariencia se desenvuelve la obra Armando Zesatti, que si bien se apoya en modelos fotográficos llega a purificar la composición con el fin de tratar de ser más fiel a su modelo?

El hecho de que el arte siempre este vigente y que nos proponga asuntos tanto antiguos como novedosos para reconocer la realidad y tomar conciencia de ella nos lleva, en el caso de este artista, a tratar de conocer el mundo a partir de una imagen del mundo mismo. La obra de Zesatti nos invita a reflexionar sobre aquél a partir de sus manifestaciones en lo pequeño e iterativo de la naturaleza. Ciertamente, el observarla y plasmarla con detenimiento ha hecho una tradición en la pintura de viajeros y pintores-cientificos, y motivó, en la Francia del siglo XIX, que un grupo de paisajistas establecieran una distancia critica hacia la vida urbana, y lo hicieron no sólo mediante su creación artística, sino también como verdaderos activistas en la presentación del bosque de Fontainebleu. Pero fue quizá su labor pictórica la que más contribuyó a reflexionar sobre el campo y la naturaleza, y los riesgos de su pérdida.

Ahora, en este inicio del siglo XXI, la obra de Armando Zesatti lleva al observador por caminos de la discusión filosófica y el campo de la conservación del medio ambiente. Así como la escuela mexicana quiso servir a causas sociales del tipo de lucha de clases, la de Zesatti promueve las preocupaciones a favor de la conservación del equilibrio natural del mundo. Por otra parte, Zesatti representa una nueva tipología de artista con valores novedosos en cuanto su actitud frente al mundo en el que se desenvuelve. Muy diferente de la idea romántica que se tenía de los artistas en el siglo XIX y que aún avanzada la mitad del XX encontrábamos con frecuencia en México.

Agustín Arteaga / Enrique Franco Calvo

Dialogo Electrónico con un hiper.

         Los libros de artista vivos pueden llegar a ser visionarios si se tiene al artista al alcance y se puede compartir con él la voz. Esto no significa que lo que diga el artista sobre su trabajo será lo determinante para todo aquel que se acerque a sus obras, pero sin duda alguna sus opiniones revelan su forma de ver el mundo y trascribirlo en su trabajo.

Por esta razón nos ha parecido pertinente, en este capitulo, compartir la responsabilidad de algunos juicios con Armando Zesatti, para que el lector pueda adentrarse, con un toque de complicidad, en el mundo de su pintura. Fuera de la entrevista convencional, hemos querido hacer aquí un ejercicio singular: Enrique Franco Calvo hacía una pregunta que Zesatti le respondió, y Agustín Arteaga comentaba la pregunta y, principalmente, la respuesta. El comentario de Agustín Arteaga no lo ha leído Zesatti hasta la publicación del presente libro dedicado a su obra. Creemos que este ejercicio permite articular un texto de contrapuntos dialógicos que brindarán tres percepciones y aproximaciones a la obra del artista.

La manera de establecer la comunicación fue vía electrónica. Armando Zesatti actualmente radica en la ciudad de México, Enrique Franco Calvo vive en el Tule, Oaxaca, y Agustín Arteaga reside en Miami, Estados Unidos.

ENRIQUE FRANCO CALVO: Aunque tu obra sugiere que siempre andas de paseo por lugares de mucha vegetación, se, sin embargo, que eres un hombre de ciudad; entonces ¿a qué mundo pertenece tu pintura?

ARMANDO ZESATTI: Soy un hombre de ciudad ya que nací en ella; no obstante, creo que mi obra refleja un poco más en dónde me gustaría estar, los lugares donde yo encuentro formas, texturas y colores que me significan estética y vitalmente.

( AGUSTÍN ARTEAGA: Esta respuesta me hace recordar algunas expresiones de artistas e intelectuales que han manifestado un sentimiento de exilio o de desapego. El creador parece un ser siempre fuera del lugar en el que “realmente” quisiera estar. En términos personales, el artista contemporáneo carece de arraigo, existe una necesidad –casi inherente a su condición de creador- de desplazamiento. Esto implica estar en otro lugar que no es el propio en busca de un dialogo, que puede ser abierto o cerrado; abierto cuando al enfrentarse con otro grupo cultural es necesario el intercambio de ideas para la identificación de códigos y establecimiento de otros nuevos, y el cerrado, el introspectivo, el que sostiene consigo mismo cuando el lenguaje, las costumbres o el medio ambiente le son ajenos. Ahí se da la reflexión, la búsqueda de respuestas, la nostalgia, el hecho de sorprenderse y la oportunidad de extrañar.)

EFC: Tu trabajo parece querer manifestar la necesidad de volver los ojos hacia otra parte del mundo real, no ésa que nos es inmediata, la ciudad, como que tratas de decirnos que algo se está perdiendo. ¿Crees que sacrificas tu propuesta plástica por un mensaje filosófico?

AZ: En todo caso se trata de la posibilidad de incluir signos. Así , el orden de la descripción, el procedimiento mismo, adquiere una importancia particular. Por ejemplo, creo que por un buen rato, la fotografía desplazó a la pintura y para que esta pudiera seguir con vida se volvió abstracta. Posiblemente esto se refiera a la imposibilidad de ver una pintura no figurativa, con una mirada que se limite a recibir pasivamente. También quizá por esto mucha gente perdió el interés en ella, argumentando que no la entendía. Actualmente el hiperrealismo trata de retar a la fotografía. En mi caso, pretendo hacerlo con composiciones muy elaboradas, para de este modo realizar una obra que, a partir de una forma identificable, familiar para el espectador, pueda ir mas allá de lo aparente, y mueva al observador a adentrarse en todo lo que conlleva esa imagen de la realidad.

(AA: En muchas ocasiones a lo largo de la historia, pero sobretodo en la segunda mitad del siglo XX, se la han declarado a la pintura muertes súbitas o agonías espasmódicas, y de la igual manera se le han atribuido otras tantas resurrecciones. Cabe aclarar que la instauración del expresionismo abstracto Nueva York, después de la Segunda Guerra Mundial, implicó un desplazamiento del “centro” -hasta entonces ubicado en París- y la creación de “otra periferia”, estableciendo un nuevo lenguaje en el que se resaltaban los valores expresivos de la pintura-pintura al desvincularla de la retórica y la narrativa –que se asociaba con el realismo socialista soviético-, pero de ninguna manera implicó la muerte de la pintura. Ahora que en el movimiento pendular helicoidal (que gira pero no regresa a su lugar de origen sino que asciende), no me resulta extraño que en el siglo XXI la practica pictórica tenga como una de sus preocupaciones principales – cuando menos así se observa en México- la figuración. Hoy día vuelve a existir una corriente de pensamiento que insiste en querer partir de pintar bien desde el oficio. Mas lo que me ofrece muy importante, y que puedo desprender del comentario de Zesatti, es que esa pintura no es obvia como aparenta. Ciertamente, es la posibilidad de crear una copia de la realidad, pero para producir otros efectos, los cuales despierten cuestionamientos, que “creen angustia, sorpresa, ira, humor”. Con esto quiero decir que el artista confía en que sus cuadros sean vistos como instrumentos para modificar estados de ánimo, no simplemente como objetos de transacción o decoración.)

EFC: ¿Cómo planeas mentalmente una obra?

AZ: Hay veces que tengo la idea, salgo a buscarla, no espero que ella llegue hasta mi, la registro mentalmente, para después enfrentarme a la tela vacía. Otras veces simplemente salgo con la cámara y me encuentro algo que me motiva y fotografío una secuencia completa. La secuencia tiene un estilo visual particular, apoyada en el contrapunto estático, para mantener al objeto delante o a un lado. Por lo general, siempre en un objeto en primer plano, visto de frente, de cerca y con luz y sombra, para que en ciertos momentos pueda identificarse con la mirada del espectador para que, de pronto, él se vea envuelto por el cuadro, y en otras ocasiones permanezca fuera de ella. Pero tanto la búsqueda como el hallazgo se ubican en mi percepción estética, que es la que hace posible que algo me comunique y me mueva a transmitirlo artísticamente.

AA: Zesatti -como lo creyó alguna vez Platón- Ilustra la idea de que todo está en el mundo y es posible salir a su encuentro. Siempre he tenido la impresión, me digo, que lo que se me ocurra, hecho o cosa, probabilidad o certeza, ya está o ha estado en el mundo… Zesatti puede llevarnos aquí por el laberinto de los senderos que se bifurcan. Es decir, si no tiene una idea es mejor salir y encontrarse con una. Eso que se llama suerte, azar o destino puede estar rodeada de tantas posibilidades que parten de los simples hechos: o busco o encuentro. ¿Qué sucede entonces con una pintura que es el resultado de una búsqueda o de un encuentro? La pregunta no es ociosa, porque nos lleva al plano de las decisiones. Lo que ya sabemos con seguridad es que Zesatti no busca una imagen de la angustia (por el contrario, su resultado se orienta más hacia la imagen aparentemente complaciente), pero la hay cuando nos remontamos a la gestación de la obra: ¿son búsquedas o encuentros? ¿Qué o quién determina esa elección? ¿El artista?)

EFC: Te preocupa que tu pintura se acerque a la de otros artistas, o sientes que proviene de la tradición contemporánea de la apropiación y el reciclaje?

AZ: No se trata de encontrar en los artistas plásticos que los elementos mínimos de significación representados en sus obras hagan que uno se aproxime el otro, o que haga convergir a uno con otro en un lugar común. Admiro a muchos artistas y, por supuesto a los hiperrealistas, pero definitivamente estoy convencido de que en la pintura se trata de los mecanismos de significación, del estilo de cada artista, por eso no pienso y no me interesa suponer que mi pintura se parezca a la de algún otro artista.

AA: Definitivamente, decimos ya como lugar común que el arte viene del arte. En Zesatti es claro y determinante: a él no le interesa que su pintura se parezca a la de nadie; no obstante, no podemos desprenderla de las asociaciones naturales, desde Claudio Bravo o los nuevos naturalistas encabezados por Tomás Sánchez, lo que puede llevarnos a varias reflexiones. Una, quizá la más importante, es que el principio que pautó la historia del arte hasta finales del siglo XIX fue el de la “supuesta originalidad”. Dada la circulación de imágenes e información que vivimos hoy día, el fenómeno que se observó desde la invención de la imprenta -el de la reproducción, apropiación y alteración- se ha multiplicado infinitésimamente. A nadie debe importarle ese culto histórico a los genios, aclarando que existen, pocos, pero existen. Preciso: las figuras de culto han servido históricamente para referir momentos, pero de igual manera para eclipsar la apreciación panorámica; son la punta del iceberg, del Zeitgeist, lo que se ve en la distancia pero que oculta el sustrato que lo sostiene, las generaciones de las que forman parte.)

EFC: ¿Crees que eres un moderno, asumiendo el término como propio a tu tiempo?

AZ: Si bien el realismo es un cuanto clásico, sí me considero un artista moderno, quizá esto basándome en otros factores, tales como el formato, el tema, las composiciones, los colores, etcétera.

(AA:   Fuera de definiciones de diccionario diré que lo clásico es aquello que permanece porque ha demostrado su utilidad, su capacidad de permanencia. Zesatti   -quizá por modestia- duda y nos comenta con una expresión muy coloquial que el realismo es “un cuanto” clásico. A estas alturas u partiendo de lo que he visto de su obra. Pienso que Zesatti no es un pintor realista. Para definirlo en su especifidad me atrevo a usar otro término: Zesatti es un pintor idealista; es decir, sustenta la producción de sus obras a partir de la gestación de una idea que él busca o que ella lo encuentra, pero además, lo que es importante, ¿qué tan real es la realidad que pinta? Indudablemente que la naturaleza siempre será más impactante que el artificio, pero ¿por qué experimentamos frente a los cuadros de Zesatti que estamos frente a una parte de ésta, o cuando menos frente a su recreación? Por que su modelo no es propio, es parte de nuestro imaginario colectivo de la idea de lo que es la realidad (dado que no nos pasamos la vida observando manglares, árboles de plátanos o de coco al mas ínfimo detalle), más aun, alude a lo que en general el ser humano quisiera ser: un ente observador, consciente y responsable de su entorno. Pero ésta es una realidad apropiada, primero por el ojo –a través del visor de una cámara-, luego por la imagen impresa y, finalmente, por la interpretación de esa imagen por el artista.)

EFC: ¿Qué crees que observan en tu obra los espectadores?

AZ: Paz, tranquilidad, la belleza de lo cotidiano, la importancia de los pequeños detalles, entre otras cosas.

AA: Aquí cabria decir que Zesatti procura un espectador activo, aquel que termina de pintar un cuadro o esculpir una escultura o de activar una instalación. La obra de Zesatti plantea una disyuntiva: o gusta o no gusta. Su mercado es, hasta donde tengo entendido, muy prometedor lo que habla de un grupo de gente al que ha gustado su obra y la ha consumido. Si bien el mercado puede vivir espejismos, lo que resulta básico desprender es que su obra compite con la de otros no menos talentosos artistas de su edad, a los que él les lleva cierta ventaja al retratar “esos pequeños detalles”, dado que parte de códigos ampliamente reconocibles y se distancia de lenguajes crípticos o violentos, también frecuentes en las artes visuales contemporáneas.)

EFC: ¿Qué significa para ti el paisaje?

AZ:   No considero que mi obra pueda ser tratada como paisaje. Para mí el paisaje es un espacio abierto, quizá así, con una naturaleza visualmente atractiva, tranquila y acogedora.

(AA: Zesatti vuelve a tratar de ser sencillo en sus afirmaciones. Pero si uniéramos varias de sus obras con una misma temática, como la serie de plantas, lentamente conformaríamos un gran cuadro de paisaje a partir de sus pequeños detalles. Zesatti no ha necesitado pintar un espacio abierto para describir el paisaje. No podemos menos que entender que ha ido construyendo lentamente un gran cuadro. Me hace recordar a un artista mexicano abstracto, Guillermo Zapfe, quien afirmaba que siempre estaba pintando un cuadro. Igual Zesatti, que ha sentido obsesión por ciertos temas y los ha desarrollado de tal forma que, quizá sin proponérselo, ha tratado de agotar ciertos aspectos del campo visual que analiza; pese a que su serie de palmeras están vistas desde multitud ángulos, algunos cuadros pueden ser muy parecidos, lo que significa que su impulso trata de llevarlo al reconocimiento total de su tema.)

EFC: ¿Ya sabes de qué tratará la próxima etapa de tu pintura?

AZ: Me gustaría salir un poco del tema que he venido trabajando de un tiempo a esta parte; sin embargo, no quiero desprenderme del todo de los temas relacionados con él. Quiero sintetizar diversas facetas de la riqueza que ofrece el medio ambiente; quizá darle mas importancia al agua o al cielo.

(AA: La obsesión por reconocer ciertos aspectos del entorno visual que analiza no ha terminado. Miro uno de sus cuadros mientras escribo estas líneas. Se trata de unos lirios acuáticos con unas flores de intenso color pastel. Contrastan, como lo ha señalado de manera muy acertada Teresa del Conde, a partir de la habilidad que el joven artista tiene sobre el manejo del color. Sin saber por qué, entiendo que el tema del cuadro tiene muy poco que ver con la naturaleza: se trata de una pintura que aspira a filosofar, aunque a fuerza de que todos la consideren evidente y de que gusta con facilidad sea vista con cierto recelo. Pero los códigos actuales no procuran la apreciación del objeto estético, es más, incluso descalifican tal categoría; en muchos casos el artista recurre a materiales que naturalmente podrían ser considerados repulsivos, como pueden ser las vísceras de animales o los animales mismos (en el primer caso encontramos a Yolanda Gutiérrez con sus poéticas y seductoras flores realizadas con intestinos de puerco; en segunda a María Fernanda Cardozo con sus Dancing frogs). No obstante, esas producciones resultan deleitantes y en casos hasta simpáticas en su ironía, Pero el acercamiento a la obra es conceptual a pesar de sus propiedades estetizantes.)

EFC: ¿Qué significado tiene para ti el mercado del arte?

AZ:   El proceso de creación de una obra no está limitado a su autor. Como producto cultural está inmerso en un aparato cuyas estrategias giran en torno a las galerías, al publico, etcétera.

La obra pictórica, como objeto cultural, está sometida a normas, y como todo producto comercializable, surge de la esperanza de lucro. El mercado del arte contribuye a lograr un equilibrio al crear, también, el interés colectivo, al difundir y fomentar el gusto; creo que sin él seria imposible para cualquier artista vivir.

(AA:  Probablemente esta es la respuesta que nos gustaría escuchar de cualesquiera personas que viven de su trabajo, pero como deformación natural continuamos con el estereotipo romántico del artista bohemio, incomprendido, desconocido, vejado, inculcado por la literatura, la televisión y el cine, que nos ha enseñado que el artista debe de morir de hambre o que no debe de esperar una remuneración por su trabajo. El mito del artista romántico se estrella la cabeza ante estas frases de Zesatti, del artista como un ser especial que produce un objeto divino sin posibilidad de tasación. Prácticamente, pensarán algunos, que el mercado es algo tan necesario como para poder vivir puede resultar una blasfemia. Lo que ocurre es que nos enfrentamos a un nuevo tipo de artista, el que se ha formado en una profesión y se desarrolla en ella activa y seriamente y, por tanto, espera una remuneración adecuada. Es un tipo de artista que ya se divisaba desde hace algunas décadas, que quizá germino en México en la Generación de la Ruptura, por los años cincuentas, y que viene a modificar todo un sistema que creíamos gobernado por certezas).

EFC: ¿Cuál sería la exposición ideal que tú quisieras realizar; es decir, con cuáles de tus obras?

AZ: Aquí entre nosotros, me encantaría una exposición con los recortes; sin embargo, creo que eso ya es historia y se sale un poco de todo contexto actual de mi obra y de este libro. Excluyendo los recortes, pensaría en dos exposiciones: una con todos esos cuadros obsesivos donde saturo con un mismo elemento y otra con los mejores cuadros de plantas.

(AA: Esta conversación nos ha servido de referencia para acercarnos al artista. Ahora hablemos de su medio de expresión, la pintura, que sin duda dice por si misma mucho más que las palabras que sobre ella puede uno escribir.)

Arte y naturaleza

¿Cuál es el fin de la pintura: representar lo que es tal cual ello es, o lo que parece tal como se aparece?

¿Es imitación de la apariencia, o de la realidad? No, sino un fantasma.

Platón, La República o de lo justo.

Para el especialista, al observar los cuadros de Zesatti no pasa inadvertido un problema que viene desde las raíces de Occidente: la relación entre arte y realidad o arte y naturaleza. No creo que sea una exageración decir que a estas alturas de nuestra época, es decir, en plano tiempo que ha visto pasar los posmodernismos y en el que se han declarado muertes del arte, el problema de la naturaleza como modelo de los artistas sigue estando vigente como en tiempos de Platón.

Pero no solamente los especialistas, sino el público que apenas se inicia en los menesteres de las artes visuales, siempre que se enfrenta a obras con una propuesta como la de Zesatti descubre con suma facilidad que hay una seducción o fascinación en ver algo que parece una copia de la realidad.

Los inventos y mecanismos que existen para copiar la realidad han alcanzado limites que no se imaginaron los inventores de la fotografía. Es suficiente con recorrer la lista de los artículos que ofrecen sistemas de pantalla de plasma, o efectos DVD, sin olvidar la realidad virtual, para darnos cuenta de que es apabullante el anhelo y el deseo que sigue poseyendo el hombre por alcanzar la más fiel de las copias posibles. Pese a todo, no podemos dejar de reconocer que la creatividad humana sigue generando una serie de productos que hablan de la coherencia de vivir en un mundo natural al tratar de enaltecerlo o celebrarlo, en tanto que como ser humano está cada vez más alejado de ese mundo concreto.

Los medios de los que nos hemos valido para definir lo real se han quedado limitados. Tanto la filosofía, que se ha esforzado por alcanzar definiciones satisfactorias, como la ciencia, que se ha esmerado en copiar, nos ha marcado las limitaciones que tenemos como seres humanos para habitar el universo. Me explico: en este inicio de siglo algunos de los descubrimientos del ser humano han tenido que ver con su forma de reconocerse. Por ejemplo, nuestro campo visual nos permite observar sólo un espectro de luz y, por ende, una sola escena del mundo. Otro ejemplo: nuestra capacidad para ver y tocar el macrocosmos y el microcosmos es sumamente reducida. Ya no diremos nada acerca de los sonidos y menos del gusto, que a estas alturas de la contaminación en las grande capitales dichos sentidos, del gusto y del oído, aparecen atrofiados en todos los habitantes, quienes ya no perciben a veces la fetidez en el ambiente ni el exceso de plaguicidas y conservadores que contienen los alimentos, ni mucho menos reconocen los sonidos naturales.

Es precisamente aquí, en este umbral de nuestra percepción, donde el arte ha logrado decirle al hombre una serie de cuestiones que podrían ser vistas como denuncia o como filosofía. Un arte de hoy día que copia la realidad no puede ser menos que visto como un arte critico. ¿Pero en qué radica esta critica?

Recordemos que , en el pensamiento moderno, fueron los artistas del siglo XIX los que intentaron observar la naturaleza con “ojos científicos”, pero al mismo tiempo fueron ellos quienes se creyeron poseídos por fuerzas visionarias. Por un lado, era el artista maldito, el que sucumbía bajo un destino trágico en su afán de poder ser un interprete fiel de la realidad: los prerrafaelistas y simbolistas, que vinculaban al mundo real con el fantástico a través de una visión decadentista y que vivieron dentro de un mundo de pasiones que mucha literatura ha tratado de explicar y que no es necesario repetir aquí. Por otro, lo mismo poetas que escritores hacían critica de arte, en tanto que los impresionistas trataban de recrear los efectos de la luz para captar una realidad que aquejaba a su época. Pero cada época trasforma la realidad y, por ende, las percepciones de la misma, así como el modo de evocarla estéticamente. Si en el siglo XIX la escuela de Barbizon estableció una distancia critica ante la vida urbana y la modernidad citadina, pugnada por un retorno a la naturaleza, no resulta extraño que ahora haya artistas como Zesatti que buscan transcribir para el espectador las formas pequeñas en que se manifiesta la naturaleza, enfatizando –a través de sinécdoques- su significado vital para las sociedades urbanas, ante las cuales establece, así, una perspectiva critica.

Arte y ecología

Nuestras investigaciones parten del supuesto de que la obra de arte se halla al lado de    la naturaleza como un organismo autónomo equivalente y, en su más hondo ser, sin nexo con ella, si es que por naturaleza se entiendo la superficie visible de las cosas. De ningún modo debe considerarse lo bello natural como una condición de la obra de arte, aunque aparentemente ha llagado a ser, en el curso de la evolución, un valiosa factor de ésta, en parte casi idéntico con ella.

Worringer, Abstracción y naturaleza.

El arte ha sido uno de los instrumentos históricamente utilizados para que tomemos partido dentro del mundo en que vivimos. En México, desde las culturas mesoamericanas, pasando por el arte colonial evangelizador, lo mismo que el celebrado muralismo y en si la propia escuela mexicana, fueron instrumentos de una definición mental para crear su entorno de gestación. En el último ejemplo, éste era visto como un entorno de lucha de clases y de consolidación de una idea de nación; cuantos hemos visto obras de dichos movimientos plásticos estamos obligados a entender cuando menos que el mundo se dividía en explotadores y explotados, pese a que no podemos disertar sobre las diferencias de los idearios políticos de Villa o Zapata ni muchos menos identificar correctamente a los personajes que aparecen en el mural de Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, que pintara en el desaparecido Hotel del Pardo.

Sin embargo, cuando se ha usado el arte como un medio para crear conciencia ecológica dicha relación puede tener errores, llamémoslo así tautológicos. Es decir, no se puede combatir el fuego con fuego, y eso fue precisamente lo que los artistas más avanzados dejaron de hacer. El arte, como una forma de conocimiento, sometido al artista a un proceso de observación para ser gestado y así entender las líneas por donde debía transitar.

La ecología exige entender cómo funciona el mecanismo de la naturaleza para tratar de no interferir con él. A diferencia de otros organismos, el ser humano se ha negado a cohabitar el mundo tal como animal de la naturaleza es. En su situación singular de Homo sapiens, es decir, sin el latín: de hombre que piensa, o que se sabe existente, descubre que su condición animal no le es acorde o no le satisface y empieza a alterar la naturaleza que lo rodea; pero no modifica superficialmente su entorno, sino que lo vuelve artificial.

Digamos que algunas de las ventajas del hombre que se piensa son las de haber creado el arte. Y eso puede ser uno de los factores por los que valdría salvar a nuestra especie. El hombre que se piensa crea poesía, logra entender que la naturaleza crea ritmos y ciclos para transformarlos en códigos que celebran la vida desde sus aspectos más contrastante: la construcción, la destrucción.

Cada vez es más común darnos cuenta de que las personas que habitan las grandes ciudades han olvidado o desconocen las más elementales formas de la naturaleza. Aunque provoque hilaridad, diremos que hay quienes confunden una vaca con un burro, carrizo con cañas o quienes ignoran que de las plantas se obtienen un gran numero de fármacos. No todo es sintético.

Es así como la toma de conciencia por parte de los artistas que tienen vocación ecologista se torna como una de las posibilidades que tiene el hombre moderno para no caer en la prisión de lo artificial, de la apariencia sin valor espiritual. Y al señalar lo espiritual, es inevitable –entenderá el lector- que digamos que la expresión plástica no puede nutrirse de un mundo que no sea más que su entorno, es decir, que se nutra del mundo real.

Esa actitud, la del artista copiando –mimesis, escribieron los griegos- llevó a Sócrates a desterrar a los poetas de su republica ideal. En la Antigüedad, los artistas –concepto de todas maneras muy moderno- no pudieron resistirse a tratar de hacer en sus obras modelos fieles de la realidad. ¿Por qué habría de dejar de intentarlo el hombre moderno?

Zesatti, artista mexicano de paisaje y naturalezas

La Forma se suspende frente a la mirada como un objeto, hágase lo que se haga es un escándalo; esplendida, aparece pasada de moda; anárquica, es asocial; particular en relación con el tiempo o con los hombres, de cualquier modo es soledad.

Roland Barthes, El grado de la escritura.

El artista emplea su fuerza para satisfacer bajas necesidades; de una manera aparentemente artística ofrece un contenido impuro, atrae hacia si los elementos débiles, los mezcla continuamente con elementos malos, engaña a los hombres y colabora a que se engañen s si mismos, convenciendo a todos de que tienen sed espiritual y que pueden saciarla en una fuente pura. Obras así no llevan hacia arriba el movimiento, sino que lo detiene, atrasan a los elementos progresivos y extienden la peste a su el rededor.

Kandinsky, De lo espiritual en el arte.

Las dos citas que abren este capitulo nos permiten plantear una serie de cuestiones en torno a la obra de Zesatti que requieren de un campo de discusión muy amplio.

Recordemos que uno de los géneros practicados por un gran numero de artistas mexicanos y de otros países que han visitado nuestras tierras has sido la pintura del paisaje. Lo mismo locales, como José María Velasco, que arraigados aquí, como el italiano Eugenio Landesio, que extranjeros viajantes como Edouard Pingret y Daniel Thomas Egerton, entre otros nombres, han quedado subyugados pornuestra diversidad geográfica. Éste que llamamos género por antonomasia, constituye uno de los espacios donde nuestra vegetación, fauna y tipos han encontrado complicidad entre arte y ciencia. Los pintores itinerantes del siglo XIX se movían por un interés científico, en muchos casos acompañan expediciones –como las de Alexander von Humboldt- y en otros se movían como consecuencia de ellas, tratando de capturar en imágenes lo que los textos describían con asombro humano y asepsia científica.

Parece que en el caso de Armando Zesatti nuestro paisaje natural ha resultado ser la fuente de imágenes más rica que su producción ha tomado como modelo. En esta constante que ha sido la preocupación por la naturaleza y su relación con el hombre –que encontramos reiteradamente desde la pintura mesoamericana hasta el siglo XIX-, durante la pasada centuria ocurrieron cambios significativos en su devenir. Por una parte, podemos decir que el panorama se volvió más amplio, pero no necesariamente mas refinado. La pintura del paisaje dejó de ser vista sólo como de gran género –como en el caso de Joaquín Claussel o José María Velasco y, sobre todo Gerardo Murillo (El Doctor Atl) o Luis Nizhisawa- para convertirse, en manos de otros – como Irma Palacios, Manuela Generalli, Francisco Aceves o Roberto Parodi-, en un elemento de composición cuyos resultados son también extraordinarios, pero conceptualmente distintos. Estos últimos artistas parten de un escenario real, apropiándoselo para sustraer lo concreto de él y transformarlo en otra cosa, propia del creador. Algunas de sus obras conservan la relación con el paisaje a través de la palabra que los nombra, y otros por la presencia de referentes asociables a la naturaleza, pero tamizados en el proceso de realización por el espíritu conceptual o poético.

Podemos pensar que tales cambios se gestaron tempranamente, compuestos de muy diversos factores que tuvieron que ver con la explosión demográfica, fenómenos sociales y políticos y, por supuesto, la asunción de conciencias criticas que respondieron a tiempos y lugares determinados. La estabilidad procurada después de una década de lucha intestina comenzó a dar frutos para la década de los cuarentas; más que el resto del país, la ciudad de México se transforma –lo mismo que sus habitantes-, y es aquí donde primordialmente se gestó la evolución hacia un arte contemporáneo.

Después de la Segunda Guerra Mundial el mundo es otro y en México se vive una renovación de pensamiento que pautará nuestro desarrollo político y social. Durante los años cincuentas, más que en ningún otro momento de la historia del arte en México, los discursos o se multiplicaron y lo individual se reforzó para bien de la colectividad. La actualidad de este año 2002 trae consigo una inercia que es difícil entender si no se revisa el pasado.

Hay que recordar que para el arte del México del siglo XX debemos pensar en dos grandes aparatos –aceptando que toda generalización es temeraria- : antes de 1950 tenemos un arte socializante y panfletario marcado por la Revolución mexicana, un arte que es utilizado por quien es motivo de su critica, el Estado. Después de 1950 se liberan los discursos al grado que , hoy día, el arte contemporáneo permanece casi incomprensible por el grueso de la sociedad cuando no se trata de los modos de representación a los que se encuentra habituada –pintura escultura, grafica. Su lenguaje críptico e irónico, y su distanciamiento de las preocupaciones factuales y estetizantes del objeto artístico tradicional, lo hacen objeto de culto donde nuevos a rituales iniciáticos son requeridos para acceder al grupo de “entendidos”. Más allá de la ironía, la incomprensión entre sociedad y arte llega a ser prácticamente total. Esta situación se enfatiza en el momento en que aparecen en nuestro escenario otros modos que no nos son familiares en cuanto a lectura, como pueden ser la instalación, el video o nuevas formas electrónicas, las cuales entran en tensión con esos lenguajes tradicionales de los que hablábamos. El arte nunca ha dejado de ser un resultado y un reflejo de su contexto, como tampoco nunca ha dejado de ser, por otra parte, una herramienta crítica.

Cabe preguntarse, entonces, ¿qué valores observa y en qué sentido radica la actitud crítica de la obra de Armando Zesatti, que lo insertan dentro delas vertientes del arte contemporáneo? Antes de responder tendremos que saber cuales son los protagonistas de esta historia.

Una mirada al panorama reciente

La presencia de Armando Zesatti dentro de las artes plásticas nacionales no es aislada. Su obra convive en galerías al lado de la obra de otros artistas que se expresan desde ángulos distintos y, sin duda divergentes. Armando Zesatti se inserta en la tendencia conocida como hiperrealismo por su intención de recrear con detalle extremo la realidad, magnificando las posibilidades del engaño al ojo, de la trampa que provoque el cuestionamiento entre modelo y obra y cuál de ellos es el original. Es notorio que dentro de esta categoría alcanza un espacio propio y relevante, en el que el uso de la fotografía como primer acercamiento es el vehículo de sustracción –de apropiación, mejor dicho- de esa realidad que habrá de revertirse exaltada en la tela.

Aunque viéndolo bien, lo único que puede unir a un hiperrealista con otro, más allá del efecto buscado, es el uso de una técnica y los materiales, pero nada más. Las poéticas de los artistas son propias, y dentro de esta vertiente existen tantas variantes como artistas; por ejemplo, veamos a Rafael Cauduro, quien sin duda lidera dicha tendencia. Sobre él podemos afirmar que su pintura procura mas provocar la ilusión de lo irreal que copiar lo que de hecho a través de complicados recursos técnicos, podría ser la realidad, como sus famosos muros de tabique o los tzompantlin de cráneos humanos.

Las generaciones que en México han desarrollado su pintura dentro de la tercera parte del siglo XX buscan un concepto, una identidad, una relación concreta con el mundo: la escuela mexicana no estaba equivocada, según sus detractores, pues no hubo que esperar mucho para que imágenes y actitudes de los muralistas se renovaran. Cabe señalar, sin embargo, que las convergencias o continuidades con la escuela mexicana se dieron durante el transcurso de todo el siglo. En algunos casos, por cierto, hubo coincidencias en las preocupaciones de tónica nacionalista, como en el de Enrique Guzmán o Julio Galán. No se diga en la actitud rebelde, puesto que los artistas generalmente han querido romper las normas de lo establecido. Por otra parte, resulta que la generación llamada de Los Grupos, en los años ochentas, partió de una actitud similar a la de los muralistas, la de unir fuerzas para enfrentar situaciones plásticas donde lo político o social eran detonadores; pero asimismo quisieron incorporar elementos de la vida cotidiana en sus obras. Los artistas de Los Grupos no se distinguieron precisamente porque se dedicaran a la pintura, pues la grafica, los discursos escritos, un cuestionamiento mismo por la pintura-pintura, así como una búsqueda del arte conceptual, empezaron a ser sus estándares. Así lo mostraron el Grupo Suma, dirigido por Ricardo Rocha; el grupo Proceso Pentágono, en el que estaban Felipe Ehrenberg y Carlos Aguirre; Peyote y la Compañía, Donde coincidieron Enrique Guzmán, Adolfo Patiño y Carla Rippey, entre otros. Precisamente uno de los decanos de este movimiento, Adolfo Patiño, ha dicho que la pintura fue una de las vías de permanencia dentro de la actividad plástica en México en la década de los ochentas al ir menguando el movimiento de Los Grupos, y que las técnicas que experimentaron (entre ellas la grafica, el ensamble, el graffiti y la fotografía) no han alcanzado aún consenso dentro de la historia y el mercado del arte mexicano. Así, muchos de los otrora críticos de la pintura-pintura se volvieron hacia un reencuentro con ella o la utilizaron para lograr su expresión.

Cabe añadir que Esteban Azamar, Javier de la Garza y Nahum B. Zenil, en grupo o individualmente, fueron creando a su vez una forma más de ser del mexicano. Comenzaron a explorar la homofilia y el interior mitológico de nuestra identidad. Dieron nuevos aportes que se negaban dentro de una sociedad reprimida y represora, pero que evolucionaba con rapidez.

Hiperrealismo y paisaje en el arte mexicano

Lessing experimentó el mundo con ira y con risa, y la ira y la risa son partidistas por naturaleza. Por lo tanto, Lessing no pudo o no quiso juzgar una obra de arte “en si misma”, con independencia de su efecto en el mundo, y por ello pudo atacar o defender en sus polémicas según la forma en que el público juzgara el asunto en cuestión y con bastante independencia de su grado de verdad o falsedad.

Hannah Arendt, Hombres con tiempos de oscuridad.

Parece ser que la historia del arte siempre ha contado con una serie de artistas que han querido hacer copias de la realidad con el fin de sorprender a posibles despistados. Desde los griegos hay anécdotas acerca de ventanas con paisajes que son simplemente pinturas, de racimos de uva capaces de engañar a hambrientas aves, de esculturas a las que, por su “perfección”, se les da la orden para que caminen. En fin, historias y leyendas de apuestas para ver quién copiaba “mejor” la realidad.

Jorge Luis Borges tiene una narración acerca de un país de geógrafos, quienes en su búsqueda de exactitud por realizar un mapa de la ciudad trazan la ciudad misma. En otro de sus maravillosos cuentos narra cómo un grupo de amigos decide efectuar el registro del quehacer humano, lo cual los lleva, en un principio, a guardar una selección de escritos para finalmente entender que habría que guardar todo producto humano.

Resulta, entonces, que el hombre ha sentido una fascinación por querer atrapar una parte de la realidad con el fin de preservarla, estudiarla o sorprenderse simplemente con su destreza para retratarla. Sin embargo, como ya se ha señalado en otro capitulo, la realidad no siempre es la misma y tampoco lo ha sido la forma como esa realidad ha sido copiada.

En nuestro país, la historia del hiperrealismo ha sido prácticamente nula. Si entendemos el hiperrealismo como esa capacidad que tiene un artista para copiar con lujo de detalle la apariencia de algún fragmento del mundo, nos daremos cuenta de que los casos de pintores de dicho estilo en nuestro país han sido muy escasos.

La historia de la pintura mexicana es rica en estilos y tendencias variados que conviven en la misma época. Los intentos tempranos que hubo de una pintura de trampantojo son realmente muy tardíos dentro de nuestro tiempo plástico. Algunos artistas del siglo XIX, académicos o no, hicieron obras sobresalientes; resulta inevitable referirse a Agustín Arrieta, en cuyas naturalezas muertas resalta magistralmente su interpretación del cristal y el agua, y al precursor incluso de una estética de vanguardia aún hoy día: Hermenegildo Bustos.

Sobre este último vale la pena resaltar la manera de reproducir con fidelidad absoluta, casi siempre en proporción de miniatura, el retrato severo y cruel que no oculta, disimula o suaviza los estragos de la piel y sus accidentes, pero de igual manera revela la psicología del personaje. Sus naturalezas muertas componen severos patterns ortogonales donde diversas frutas se ordenan gravitando en su perfecta descripción.

Muy avanzado el siglo XX, se hallan los casos de los hermanos Emilio y Ben-Hur Baz Viaud, a los que vale la pena recordar, pues tanto ellos como Bustos encuentran –o deberíamos afirmar, preconizan- características comunes a las de Claudio Bravo, pintor chileno cuya obra se reconoce como el epitome del hiperrealismo, pese a que su producción no alcanza su plena relevancia sino hasta el ultimo cuarto del siglo XX.

Pero, retomando, no es sino hasta entrados en el ultimo tercio del siglo pasado que vamos a encontrar artistas mexicanos que, influidos por los hiper (estadounidenses sobre todo), empezarán a hacer una obra que quiere lograr la copia más fiel de la realidad; pero no adelantemos la parte de la historia que nos interesa. Si bien el arte mexicano no ha contado con una tradición de hiperrealistas, si la tiene en aquellos que quisieron con su maestría plástica y habilidad dejar un testimonio delo que sus ojos miraban tal cual en un momento determinado. Es el caso significativo de José María Velasco, sobre quien se han escrito notables paginas.

Cuando uno observa la obra del paisajista, no puede menos que decir que se trató de un artista que quiso atrapar con su mirada el mayor espacio posible. Si uno mira con detenimiento sus cuadros, nos damos cuenta de que hay un grado en el que los detalles se convierten en cortas pinceladas. Sin embargo, vistos de lejos cualquiera de sus cuadros de paisaje ofrece, si no un efecto fotográfico, si un sentido de “realidad” retratada. ¿A qué se refiere esta realidad retratada? A una imagen que sabemos en fiel a su modelo.

La pintura de Zesatti quiere ser en extremo fiel a su modelo, pero contrario a Velasco, no quiere que esa fidelidad vaya en menoscabo de la composición y la altera para, desde su punto e vista, hacerla que alcance la perfección.

Ahora bien, la búsqueda de la realidad expresada a través del arte teniendo bases “científicas” tuvo en los impresionistas franceses uno de sus bastiones más sólidos. Como recordamos, éstos tuvieron una preocupación por los efectos de la luz y su descomposición para conformar imágenes, atmósferas y toda una serie de elementos en la obra plástica que sería absurdo tratar de resumir en unas líneas. Baste decir que en México el temperamento creativo de Joaquín Clausell se expresó en el paisaje de una manera muy personal. Cualquiera que haya observado un buen conjunto de sus cuadros se da cuenta de que la pincelada o la mancha de color son una especie de elementos que, al sumarse a todos los que aparecen en la obra, nos dan una totalidad visual. Es decir, una imagen en el sentido de que aparece una forma perfectamente distinguible.

Sin embargo, la historia de los paisajistas en nuestro país, pese a estar fincada en pilares como Clausell y Velasco, no parecen haber sido suficiente estimulo, y hoy día podemos decir que la mayoría de los artistas han pintado alguna obra de dicho género, pero no han generado una corriente. Con el riesgo de toda afirmación contundente, nos atrevemos a decir que el otro gran paisajista mexicano ha sido el célebre Doctor Atl, Gerardo Murillo. Él vuelca su emoción en cada obra y se identifica a si mismo con cada paisaje y cada volcán que retrata.

Decíamos que la historia de la pintura en México ha contado con notables obras aisladas que tienen como tema el paisaje. En el siglo XX, encontramos autores de la llamada escuela mexicana de pintura que desarrollaron una carrera nutrida por la inercia que habían desencadenado un Rivera o un Siqueiros, Sí vemos los casos de un José Chávez Morado o Manuel Echauri, quienes realizan obra de paisaje vista aún con una actitud social que lentamente dejo de interesar a las nuevas generaciones.

La segunda mitad del siglo XX resultó ser, en muchos sentidos, la confirmación de proyectos humanos colectivos, pero así mismo el momento en el que las ideologías, luego de una aparente consagración, vinieron a derrumbarse. El viejo esquema del capitalismo versus socialismo dejó de ser funcional para explicar la realidad. El humano se desenvolvió como ser complejo al que difícilmente se le puede programar el futuro. Se dieron rompimientos de esquemas sociales tan básicos como las relaciones familiares, la forma de vestir, las relaciones sexuales y su forma de expresarlas, el idioma, los planteamientos raciales, etcétera.

Pero ente esta aparente diferencia social (que, por parte, siempre ha existido), es indudable que surgió una clase media que creó estereotipos. Tales estandarizaciones permitieron proyectos comunes, movilizaciones estudiantiles, dirigir los efectos de la moda y sobre todo, crear imágenes prototípicas en los jóvenes.

Pero la escuela mexicana siguió influyendo aún a las generaciones subsecuentes. Una de estas influencias se dio a través de Carlos Orozco Romero y dos de sus discípulos Gilberto Aceves Navarro y Roberto Donís. Aceves Navarro, personalidad singular dentro del arte mexicano y cuya labor docente ha formado a varias generaciones de artistas, ya sea de Los Grupos o aún más jóvenes. Donís, por su parte, inició en la década de los setenta, en la ciudad de Oaxaca, un movimiento para generar, a finales de este siglo, lo que puede denominarse como la corriente oaxaqueña. Resulta interesante observar que posteriormente a estas generaciones, y si bien compuestas particulares, jóvenes pintores abstractos se volvieron a l figurativismo, como Óscar Ratto y Luis Argudín, por citar dos casos. Ahora pocos intentan hacer un arte cuyo valor sea una técnica per se, aunque la excepción, y brillante, por cierto, puede ser la del pintor abstracto Alfonso Mena Pacheco.

Claudia Fernández, Irma Palacios, Alejandro Arango, Rafael Cauduro, Dulce María Núñez, Gabriel Macotela, Miguel Ángel Alamilla, Helio Montiel, Sergio Hernández, Roberto Parodi, Luciano Spanó, German Venegas, el prematuramente desaparecido Jesús Urbieta, Renato González y Roberto Cortázar son los Jóvenes a los que ya les vienen pisando los talones artistas de generaciones más recientes, como Daniel Lezama, Rosendo Pérez Pinacho, entre muchos otros maestros que actualmente viven en auge de exposiciones y difusión. Éstos ya han asumido el papel del artista como un profesional y no como un romántico, si bien lo primero es una actitud social y lo segundo es una actitud existencial, como ya hemos insistido en otras páginas de este libro.

Es difícil abogar por un arte ortodoxo en una época de maneras, en una época posmoderna. Pero valga señalar en este resumen a otros jóvenes que son, desde nuestra perspectiva, los representantes del siglo XXI: Roberto Turnbull, Boris Viskin, Estrella Carmona, Yishai Jusidman, Patricia Soriano, Francisco Aceves Humana, Víctor Guadalajara, Néstor Quiñones, Marco Arce, Carlos Vargas Pons, Rosendo Pérez Pinacho, Daniel Lezama y, recientemente incorporado a esta generación a Armando Zesatti.

Entenderá el lector que para poder explicar la presencia de una obra como la de Zesatti hemos tenido que ubicarla velozmente en la historia de la pintura mexicana del siglo XX. Aunque la respuesta pareciera obvia, intentaremos más bien una pregunta: ¿ante la pluralidad de discursos, qué viene a aportar el de Armando Zesatti?

Si observamos con detenimiento un buen conjunto de la obra de Armando Zesatti podríamos jurar que el mundo es un paraíso vegetal y marino. Esta apreciación podría ser absolutamente cierta si no fuera porque en la obra temprana de este artista gustó de jugar con imágenes de latas apachurradas puestas en una composición obligada o con trampantojos (él las llama recortes) en los que hacia por ejemplo, la puerta de un camión con todo y chofer. Muy poca fue esta clase de producción, y el artista ha dicho que debido a sus viajes frecuentes, le costaba mucho trabajo poder llevar esas obras de un lado a otro, así que tuvo que inclinarse por aquellas que si bien respondían a sus necesidades de expresión, le fueran además mas sencillas de llevar consigo.

Cito aquí lo que dijo Teresa del Conde al respecto de la producción de Zesatti, con motivo una exposición reciente del pintor, para poder apoyarnos en apreciaciones que nos parecen muy acertadas:

El pintor Armando Zesatti se declara autodidacta. Lo es hasta cierto punto si se toma en cuenta que si bien no asistió a las academias de arte en cursos curriculares, si se beneficio del entrenamiento, principalmente técnico, que le proporción diversos maestros. A eso ha sumado una tenacidad a toda prueba que redunda en un impecable manejo del oficio que practica según sus propias palabras, ha querido ver la pintura como una forma de vida y a ello dedica sus empeños. Su pintura tiene que ver con el oficio que idealmente debería domeñar cualquier pintor: la capacidad de crear una realidad donde antes no existía sino una tela vacía.

En este ensayo, que es uno de los principales que se han escrito sobre la obra del artista, Del Conde analiza con precisión la forma de trabajo de éste, que en momentos hemos llamado hiperrealista. Desprendemos, especialmente, que se trata de un artífice con habilidades especificas. Pero lo que la conocida crítica de arte plantea, además, es ¿si son estas habilidades suficientes para entender a Zesatti como un artista contemporáneo? Lo son, en tanto que ella, una de las criticas e arte más avanzadas del país, ha escrito sobre él, cerrando así el circulo del arte. Más la respuesta se puede extender en otras direcciones. El hecho de que Zesatti sea poseedor de ciertas habilidades lo hace dueño de un artificio, pero además su producción lleva una carga simbólica capaz de provocar la reflexión no sólo en torno al lenguaje plástico sino también sobre la condición humana.

Podría argumentarse, sin hacer sofismas, que la capacidad de reflexión recae siempre sobre el que interpreta. Y ese argumento no sería equivocado, pero no hay que olvida lo que decía Barthes, el grado cero que puede alcanzar una escritura, es decir, que signifique cualquier cosa, depende de la construcción no solo del que interpreta sino del objeto que la expresa. Las pinturas de Zesatti no quieren expresar cualquier cosa: son, primeramente, el enfrentamiento de un ser humano frente a un objeto no creado, frente a la tela en blanco, y son una serie de elementos reunidos a partir de selecciones que vienen tanto del ánimo, del inconsciente, como de la razón del artista. Son, por tanto, objetos únicos.

Ecología, conciencia y nacionalismo

Uno de los artistas mexicanos que lograron hacer un símbolo de cuanto elemento figuró en sus pinturas fue el tapatío Manuel González Serrano. Le obsesionaron varios temas, entre ellos el paisaje, que logró trasformar en mundos de sueños y de pesadilla. Hay, sumado en lo anterior, un aspecto que resulta interesante: logró también impregnar de “identidad” a su pintura. Un cuadro como El mar (1950) es no sólo un paisaje, sino la visión de un mundo que no es real. Se trata de una realidad personal, según ha comentado su estudioso más consistente, Ricardo Pérez Escamilla. Si bien es un mundo de fantasía, logra precisar el paisaje mexicano de cerros y llanos, de polvaredas y mares de sal de El Bajío.

Otro artista que soñó mundos fantásticos fue Julio Castellanos, y habrá que recordar un cuadro de él, el Bohío maya (1942). Esta pintura es fundamental dentro de la tradición de la cultura mexicana, logra hacer de un mundo de ensueño un espacio gigante y poblado de infinidad de elementos.

Si hemos citado a González Serrano y a Castellanos es porque creemos que su pintura sirve particularmente para contrastarla con la de Zesatti, pues la de ellos retrata una realidad imaginada que reflejó valores de su época, como el ya señalado de la identidad y el sueño, en tanto que Zesatti, en el lado opuesto, no ha querido soñar, sino poner en énfasis en la vigilia entrando en contacto directo con el día y la luz. He aquí otra pregunta que resulta interesante: ¿por qué la pintura de este joven autor puede también hacernos soñar?

La distinción entre pintura onírica y pintura realista puede resultarnos poco útil pues ambas, en tanto que propuesta de artificio, de habilidad para cambiar su relación con el mundo, desde el ángulo que se le quiere ver, es una actividad que trastoca los ordenes establecidos y que tiene como característica también el tratar de alcanzar los limites de toda direcciones que lo enmarcan.

Por esa razón, dos casos que vale la pena recordar son el de Georgina Quintana y el de Roberto Turnbull. Mientras que Quintana pinta y recrea la realidad haciendo de la pintura un trabajo pleno en matices mentales, Turnbull explota la mirada y se lanza a recorrer el mundo para que sus ojos señalen qué objeto ya existente puede o no puede servirle para construir su obra. Pero seamos claros, ambos artistas, vistos como extremos de una misma actividad, no dejan de mostrar que provienen de una misma actitud: la de crear sentidos diferentes dentro del lenguaje que manejan. Zesatti vuelve a ser un punto divergente, su formulación se dirige hacia una actitud donde en su pintura el mundo debe parecerse más al mundo. Y esto, naturalmente, es otra forma de buscar un limite.

La historia del arte no se rige por reglas que permitan imaginar evoluciones o cambios sistemáticos. Como sabemos, a diferencia de la ciencia, se mide por otros mecanismos, por otros puntos vectores que rompen la lógica a la que estamos habituados. Por eso mismo, podemos ver en autores jóvenes, como Guillermo Brockmann, una propuesta que retoma elementos apreciados por los impresionistas franceses, pero ahora actualizados y puestos a actuar dentro de las posibilidades contextuales, como el posmodernismo. Es, probablemente, el mismo caso de Gelsen Gas, quien en los ochentas aparece con una propuesta hiperrealista que hoy día sigue vigente.

La pintura en México está llena de matices y de sobresaltos. Ante obras como las de Angelina Beloff, Luis Covarrubias, Luis García Guerrero y Jorge Cázares Campos, que se reconocen tanto por sus habilidades y propuestas plásticas, pero al mismo tiempo por un lirismo pletórico, encontramos las variantes que ofrecen un Rafael Cauduro o un Ismael Vargas. Más jóvenes estos dos, y Zesatti más próximo a ellos, diremos que lo que une a los tres es una especie de obsesión por descifrar el lenguaje de la realidad pensando en la ilusión de la misma.

Rafael Cauduro y Gelsen Gas podrían ser considerados como los más fieles representantes de, llamémoslo así, una de las variantes del hiperrealismo mexicano. Ambos usan cuanto elemento visual les pueda servir para crear una ilusión de la realidad. En sus ultimas producciones, Gas parecía, en esta actitud limite, pretender llegar al implemento de herramientas extrapictóricas –como el uso de vidrios- para a revés de ellas mirar una realidad aun más creíble.

Ismael Vargas sin ser un hiper, logra hacer de su pintura una especie de mirada múltiple que hipnotiza al espectador. La misma imagen vista desde tamaños y tiempos tan diferentes que ante nuestra incomprensión de mirar un orden “sistemático” nos pone en contacto directo con lo primigenio de nuestra especie. Es decir, con aquel instante en que el ser humano empieza a ser tal y no está obnubilado aún por cuestiones de la razón y la lógica. En los principios de su quehacer pictórico, Zesatti hacía una pintura muy hermanado con la de Vargas, Con el tiempo se ha separado de dicho estilo y navega por preocupaciones cada vez más personales y más maduras en sus naturalezas muertas, acercamientos y paisajes.

Estas páginas sólo han querido plantear una serie de preocupaciones y problemáticas que pueden ser motivo de reflexiones más amplias a partir de la obra de este joven artista que se proyecta rápidamente dentro del panorama de la pintura mexicana. Queremos decir con esto, además, que no hay objeto artístico fácil, que no hay objeto artístico inocente, que hay problemas mentales, como decía Leonardo al referirse a la pintura.

Agustín ARTEAGA

Cuestión de definiciones. A manera de colofón

Para acercarnos a las obras de Armando Zesatti, consideramos necesario definir cuál es el sentido para lo que han sido creadas, intuyéndolo a partir de su lectura y el efecto generalizado que provocan en el espectador. Podemos pensar que la pintura de Armando Zesatti es un vehículo por el cual accedemos a la interpretación particular de “su realidad”, la cual denota –como lo mostró en la entrevista sostenida con Enrique Franco, y como puede apreciar quien personalmente lo conozca- una apacible personalidad, de mirada escudriñadora, que procura encontrar la esencia de las cosas a través de representación detallada y aséptica. Este último objetivo, aséptico, debe ser tomado en consideración desde ahora ya que en la pintura realista –o en su variante hiper, en la que se inserta Zesatti- existen alternativas que van desde la apropiación anímica hasta la disección visual, fría y especulativa. Armando Zesatti participa de esta práctica, la que confiere a la obra una extensión de un momento irreal, pues sólo fue real mientras existió y fue captada mecánicamente para luego ser trasladada al taller donde un cuidadoso proceso, casi quirúrgico, la recompondrá en su impávida belleza.

Decíamos páginas atrás que el binomio realidad-realismo ha tenido una continuidad aparente distinguible desde lo estipulado por los filósofos de la Grecia clásica – en el idealismo de Platón, o el realismo aristotélico-; no obstante, los conceptos de “copia” y “representación” se bifurcan en tantas alternativas como artistas han existido a partir del Renacimiento. La mitrada “realista” del manierismo –en cuanto a copia ennoblecida de la realidad- no es la misma que la moralmente exaltad por el neoclasicismo, dada que la realidad representada es siempre una apropiación y una apreciación propia del artista, Son para todos conocidas las críticas emitidas por Miguel Ángel a los pintores flamencos por “su crudeza”, que, a diferencia de las propias, no “elevaban” al modelo sino que lo representaban en su humana condición; así las imágenes saturadas de Armando Zesatti, llenas de color y, con ellas, a lo que él vive. Podríamos pensar que las formas plenas, aumentadas, que ocupan casi la totalidad de la tela, pretenden dar cuenta, irónicamente, del vacío del espíritu del hombre contemporáneo que se ve aislado por él mismo en la urbe contaminada, saturada de concreto y anuncios espectaculares.

No obstante, es sin duda el mirar de un hombre contemporáneo que sustituye la contaminación visual de los anuncios, las luces de neón, las proyecciones digitales, con la contemplación aislada y reducida de un fragmento del paisaje, inconscientemente quizá, añorado. La apacible soledad de sus imágenes conlleva un sentido crítico de lo perdido en cuento a calidad existencial, la pérdida de la capacidad individual de la contemplación y de poder contar con el tiempo para reflexionar sobre nuestra existencia individual y colectiva.

Ahora bien, si el uso de un lenguaje llano –el de la mimesis- es el más claro y directo para la lectura del espectador, tanto el educado en el acto de mirar como el común, ¿qué ocurre actualmente que hace que se banalice al realismo, pretendiendo privarlo de los valores de la “aportación o evolución” atributos al devenir del arte? Podemos pensar que lo que acontece es que el afán innovador marcado por la critica y demandado por las instituciones de vanguardia, como vía de su autoautentificación, hace que los artistas vinculados en el “realismo” como movimiento, tiendan a ser sometidos a lo que el español Pedro A. Cruz Sánchez ha llamado el “código del silencio”. Éste implica la ausencia de crítica sobre los creadores que recurren como lenguaje a la representación concreta y al uso de soportes tradicionales. –como la pintura sobre la tela, o la escultura en piedra o bronce- y a la demanda obligada de la descalificación del género por su distanciamiento concreto de las tendencias imperantes, main streem.

           Por absurdo que resulte, hoy día continúa la eterna diatriba entre la permanencia del objeto estético y la necesidad de prescindir de él como símbolo de contemporaneidad; se tarta de un juego sin final, el de la descalificación y el de la jerarquización. Por una parte solo jerarquizamos lo que cumple con los cánones actuales, conceptual y semióticamente, sorprende, conmociona, inquieta y aturde. La obra de arte debe de reunir características que la distancien de lo que podríamos llamar “tradición artística”, es decir, que debe incurrir en lo inesperado, como técnica, filosofía o representación; pareciera que si no existe un uso explicito de la libertad artística entonces no existe obra de arte. Paradójicamente, si el uso de esa misma libertad lleva al artista a recurrir a fórmulas tradicionales, entonces automáticamente impera la descalificación.

Los valores de la pintura contemporánea, los cuales son aplicables a la pintura de Zesatti, son los mismos que a la visión de las modas imperantes, la descalifican. Los grandes formatos, la composición desbordada, la gigantomanía sobre el sujeto (así sea éste un coco, un plátano o un fragmento de un manglar) y –tal como ha sido estipulado líneas atrás- la preocupación por parte del autor en diversas direcciones, desde su representación plática, su factura, hasta el sentido existencial del sujeto que lo ve, o hasta la fragilidad existencial, de permanencia, de la naturaleza: el sujeto apropiado en la imagen. Esto nos lleva a pensar que los criterios de análisis aplicados a una obra no son los mismos cuando de entrada una de ellas no observa de manera obvia lo que se esperaría de ella.

Es recomendable aceptar que actualmente existe un descrédito sobre la vigencia de la figuración como alternativa estética. Sin embargo, en estos momentos somos testigos de su vertiginosa vuelta en manos de la más reciente generación, entre la que encontramos a Víctor Rodríguez y Marco Arce, por tan sólo citar dos casos de las figuras más prominentes.

Cabe aclarar que, a diferencia de Armando Zesatti, estos jóvenes artistas se han formado académicamente y han participado en manera activa en certámenes donde se han distinguido y proyectado hacia el circuito nacional e internacional de exposiciones. El comentario no resulta intrascendente si observamos que Zesatti, siendo un autodidacta, ha llegado a incorporarse con fortuna en el mundo profesional por otros medios propios. Aún así, sin entrenamiento académico, los recursos que utiliza son semejantes a los de sus contemporáneos. La fotografía, por ejemplo, es un vehículo para registrar la inmediatez y para encontrar composiciones que de otra manera pasarían desapercibidas, quizá por su obviedad. El gran formato, no tanto del soporte sino de los elementos compositivos, parece provenir –en el caso de este joven pintor- del lenguaje urbano del anuncio espectacular que surge en todas partes bombardeando información consumista, cual paradoja, pues es reflejo de su bagaje cultural en tanto que las imágenes que de la cámara reproduce en sus telas provienen de antitéticos escenarios naturales, ajenos a las metrópolis, y capturan una velada preocupación ecologista.

Si bien la pintura de Armando Zesatti apunta a un registro estricto de la naturaleza, los sujetos de sus obras asumen un peculiar sentido icónico, pues los convierte en representaciones directas del inconsciente colectivo. Al observarlas en primera instancia todos sus elementos son precisos e identificables, pero en la búsqueda de mayor efectividad realiza todo tipo de alteraciones que limitan y, es posible, hasta contradicen el sentido de realidad.

De hecho, es posible afirmar que el realismo de Zesatti es un realismo platónico, donde la imagen reproducida está más dirigida a la idea que de ella tenemos que al modelo mismo; son espejos de nuestras propias ideas. Tal es el caso que si las observamos con detenimiento podemos encontrar una pintura más interesante que la de las imágenes identificables; en Paisaje con amapolas, el estricto verismo desaparece cuando exigimos al ojo una observación profunda, que desmenuce color, pincelada, forma, que es cuando podemos descubrir la artificialidad del efecto y la ironía del artista. Nuestra realidad soñada es eso, sólo eso, un sueño materializado en pequeños campos de color cuidadosamente construidos, en contrastes planificados con habilidad en una trampa al ojo, detalladamente elaborada para satisfacerlo. La búsqueda del efecto subvierte la filiación naturalista al hacer se su origen la artificialidad.

Armando Zesatti se encuentra en el punto donde los criterios calificativos tienden a ubicarlo en uno de los lados de esa delgada línea que divide lo memorable de lo intrascendente. Encontramos necesaria, y posible, una decisión crítica que muestre su propuesta visual como un acto consciente de revelación y denuncia de la fragilidad de nuestro medio ambiente y de las consecuencias a las que nos exponemos con la violenta depredación de la que de algún modo u otro todos participamos, que exhiba que la preocupación generalizada por la naturaleza es más una fantasía turística, romántica, que una preocupación real por conservar un –de por si atentado- frágil equilibrio ecológico. Que es un estado de ilusión y de apariencias.

A partir de asumir una posición, el ser humano podrá seriamente defender su medio ambiente; a partir de clarificar su posición, el artista puede consolidar un desarrollo futuro y solido. Tiene los elementos y la calidad. Es sólo cuestión de definiciones.